Пономарёва А.И. «Теория рассказа»
http://www.neogranka.com/forum/showthread.php?t=19622
1. Литературная справка
2. Рассказ, новелла и скетч – в чём разница?
3. Подготовительный период
4. Идеи
5. План и Сцены
6. Точка зрения
7. Приступая к написанию
8. Начало
9. Экспозиция, описание, повествование
10. Герои
11. Диалог
12. Ретроспекция. Воспоминание.
13. Концовка
14. Завершение работы
15. Ревизия. Шлифовка.
16. Список литературы.
Литературная справка: Рассказ, новелла и скетч – в чём разница?
Учитывая все особенности короткого рассказа, порой вообще бывает очень трудно определить разницу между новеллой, рассказом и скетчем (кратким эскизом, наброском). Всем известно, чем по крайней мере рассказ является точно: или прозой повествовательной, определяемой как «короче, чем новелла» или, по словам первого глубокого исследователя малой формы Эдгара Алана По, — «не длиннее того, что можно прочитать за один присест».
Кроме этого определения, по мнению западных педагогов, можно выделить только две вещи, характеризующие короткий рассказ. Во-первых, рассказ повествует о чём-то, что произошло с с кем-то. Во-вторых, удачно составленный рассказ демонстрирует гармонию всех начал полнее, чем любая иная литературная форма, за исключением, пожалуй, поэзии, то есть является всеобъемлющей и «идеальной». «И этого уже вполне достаточно, — утверждает канадский педагог Раст Хиллс, — первое утверждение отличает короткий рассказ от скетча, а второе – от новеллы».
Итак, рассказ отличается от скетча тем, что повествует о чем-то, что случилось с кем-то. Скетч же является всего лишь кратким и статичным описанием человеческого характера, места, времени и т.д. В скетчах, описывающих какого-либо человека, его жизненный путь, — герой, если можно так выразиться, постоянен. То есть, например, если в нём присутствует описание какого-либо промежутка времени, и нам показывают последовательность действий героя – с утра до вечера, — предполагается, что этот герой остается без изменений каждое утро, каждый день и каждый вечер. И в данном случае, если в таком скетче и присутствует какое-либо действие, то оно призвано только для того, чтобы определить характер героя, а не для того, чтобы развить его: герой не получает ничего нового, не учится на тех ситуациях, которые ему посылаются, ни на йоту не меняется. Любое происшествие, описываемое в скетче, расценивается только как пример поведения героя, а не как что-то, что изменило его жизнь и сподвигло на какие-либо решительные действия и поступки, как это происходит в рассказе. Предполагается, что спустя какое-то время поставленный в рамки тех же обстоятельств герой среагирует и поведёт себя абсолютно также, вне зависимости от того, сколько раз это будет повторяться. Рассказ же динамичен, а не статичен: одни и те же вещи просто не могут произойти снова. Характер героя должен меняться и меняется, пускай даже и не кардинально.
Новелла отличается от рассказа не только длиной, но и многим другим, хотя оба жанра предполагают изменения в характере героев с одной только разницей, что новелла располагает таким пространством и временем, которые способствуют большему набору событий и различных эффектов. Эдгар Алан По рассматривал рассказ как своеобразный проводник одного «сильного и единственного в своём роде эффекта»: «Если авторское стремление не выражается в поиске и создании этого эффекта воздействия на аудиторию, тогда он уже провалился. Во всей структуре рассказа должно сквозить это намерение, явное или скрытое». Это известное изречение По, должно, конечно, учитываться, но с другой стороны, мы не можем с полной уверенностью утверждать, что в любой хорошо проработанной истории должна обязательно присутствовать эта степень тотального единства всего – то, что мы определили, как «гармонию всех начал», — но во всяком случае, в хорошей новелле этого вообще не требуется.
Хороший рассказчик не должен постоянно разрабатывать и пополнять список второстепенных действующих лиц и мудрить с внесюжетными линиями, тогда как хороший новеллист склонен менять точку зрения, описывать одни и те же события под разными углами, постоянно наталкивая читателя на важные детали. Рассказчик же старается придерживаться одной единственной точки зрения, для того, чтобы целиком фокусироваться на проблематике своего рассказа.
Хороший рассказчик никогда не упустит ничего из технических средств повествования (сюжет, точка зрения, главная тема, стиль языка, выразительность, символика), что новеллист сделать может. В рассказе всё связано между собой крайне тесно. Главная тема в удачном рассказе неразделимо связана с действиями персонажей, но её невозможно угадать во всех других аспектах повествования, даже в используемом языке. По значимости языка и соотношению звучания и смысла рассказ сравним с поэзией. Например, поэтическая метафора света и смерти в рассказе Хемингуэя «Чистое, хорошо освещённое место» перекликается с Шекспировскими сонетами по богатству языка и символике конфликта добра и зла. Вообще, нужно отметить, что язык в рассказе имеет первостепенное значение. Язык создаёт стиль написания, отвечает за авторский тон, используется для создания определённой атмосферы и настроения, предзнаменовывает некоторые повороты сюжета и, безусловно, зависит от точки зрения, с которой написана история.
Хороший рассказ обязательно должен содержать в себе незаметный на первый взгляд гармоничный переход от общего к частному, а также неотъемлемую связь всех частей, каждого предложения с предыдущим, что нечасто встретишь в новелле.
«Всё-всё должно работать и взаимодействовать. Предыдущее должно преувеличивать последующее и быть неотделимым от него. — Подчёркивает Раст Хиллс. – Всё это экономит время читателя и вычленяет суть».
Теория рассказа
________________________________________
Подготовительный период
Идеи
«Иногда вынимал он из стола свою записную книжку и подняв лицо, блестя стёклами пенсне, мотал ею в воздухе и говорил: «Ровно сто сюжетов! Да-с милсдарь! Не вам чета, молодым. Работник! Хотите парочку продам?»
И. Бунин о А. Чехове
Откуда берутся сюжеты? Где их найти? Всюду! И нигде одновременно. Они витают в воздухе, ими пропитано всё вокруг, и стоит, казалось бы, лишь только приглядеться – и … Но если взглянуть с другой стороны – в действительности жизнь бессюжетна. Иными словами, готовых сюжетов в жизни нет. Их нужно самому лепить, склеивать, свинчивать, для того, чтобы «в таком концентрированном виде рассказ или повесть вдруг вздохнули, заблестели и сами стали частичкой жизни»[1].
Одни сравнивают пришедшие вдохновение с так называемым «колодцем идей», откуда автор периодически черпает различные сюжеты, с «форточками вдохновения», другие – с «ударом молнии» внезапным, непредсказуемым, помимо воли и желаний. Но и в том, и в другом случае, для того, чтобы стать «съедобной» и непреодолимо желанной и для редактора, и для читателя, идея должна быть не только любима, но и тщательно обдумана и проработана.
Чаще всего для создания рассказа достаточно одной объединяющей идеи. Повесть может потребовать уже нескольких, а для романа – целый сонм идей и взглядов, рвущихся наружу.
Что важно: идея, чтобы иметь шансы превратиться в готовый конкурентоспособный продукт, должна буквально захватить и не отпускать. Автор непременно должен верить в неё и чувствовать её Правду, Важность, Значительность для читателей. Без этого может случится, что где-то на полпути воображение просто перестает «поставлять» готовые идеи, сцены и реплики.
Великий В. Набоков говорил: «Ценность произведения, которое напишет писатель, прямопропорциональна силе и оригинальности первоначального вдохновения».
Возникший «эмбрион сюжета» должен быть оценен объективно и хладнокровно. Как правило успешная рукопись должна:
· содержать в себе или указывать на некую общечеловеческую ценность, Правду,
· иметь склонность к движению, действию, в результате чего произойдут перемены с героем или сложится критическая для него ситуация,
· предполагать важные внутренние изменения у героев в результате всех перипетий.
Ни при каких обстоятельствах сюжет не должен:
· быть рассчитан на некую локальную, коньюктурную цель, для иллюстрации какого-либо «моралите» или лозунга. Хотя бы даже потому, что при этих «целях» вдохновение попросту исчезает.
· быть заимствованным. Всегда лучше простое, но своё.
Как когда-то писал Лев Толстой: «Во всяком произведении должны быть три условия для того, чтобы оно было полезным людям: а) новизна содержания, б) форма или, как у нас принято называть, талант и в) серьезное, горячее отношение к предмету произведения. Первое и последнее условия необходимы, а второго может и не быть».
Конечно, всё это очень индивидуально – зарождение сюжета, но общие черты, так называемого «колодца идей» прослеживаются у многих писателей. Самым важным, по словам Д. Таганова, является следующее правило: нет конфликта – нет рассказа.
Перечислим основные категории конфликтов, встречающихся в художественной прозе:
· Человек против Природы или Случая,
· Человек против Человека,
· Человек против себя Самого.
Современный художественный рассказ, являясь психологической прозой, рассматривает, как правило, третий конфликт, но при этом в качестве «горючего сюжета» использует первый или второй.
По рекомендации многих писателей, следует чётко осознавать природу задуманного конфликта и уметь ответить на следующие вопросы:
1) Кто главный герой, виновник? Кто будет более всех затронут развивающимися событиями?
2) Что это за конфликт?
3) Как он будет организован, срежиссирован?
4) Является ли конфликт доминирующим материалом? Или основное внимание автора и читателя на герое, действии, идее и т.д.?
5) Как будет разрешён конфликт? Кто победитель, поверженный? Реален ли конфликт? Бывает ли действительно такое в жизни?
Закончу словами одного известного американского преподавателя-литературоведа Джен Брайант: «All you need is paper, scissorsand a little gumption»[3]. И ничего больше, добавлю от себя.
План и Сцены
“It should go without saying, that to be successful a story must have a substantial agreement between character and action. These are matters of techniques”. Rust Hills[4]
Сейчас не редко встречаешь людей, для которых сама мысль о каком-либо плане в творческом процессе уже вызывает отвращение. Зачем, мол, сковывать полёт фантазии условностями?! Так вот, многие писатели замечали, что план как раз и нужен для того, чтобы «расковать» фантазию и направить её в нужное русло. При этом будет достаточен план-записка или ещё лучше план-картинка.
Литературоведение непременно видит в рассказе начало, середину и концовку, каждое из которых играет определённую роль, подчиняется неким закономерностям. Но поскольку, по словам Д. Таганова, в короткой прозе интерес читателя в основном сосредоточен на цепочке сознательных решений и поступков Героя, то обобщить теорию можно следующим:
v В начале, то есть в первых сценах знакомства Герой встречается с некой проблемой, которая понятна и узнаваема читателем. Читатель следит за первыми шагами Героя.
v В середине сосредоточены сцены, в которых возникают или действуют какие-то новые силы или условия, которые в свою очередь меняют отношение Героя к проблеме, осложняя всю ситуацию в повествовании.
v Концовка (развязка) описывает результаты окончательных решений и действий Героя по преодолению всех проблем. Чаще всего это связано с глубокими изменениями и в характере и во взглядах Героя.
Но встаёт следующий вопрос: что делать и как написать план, если нет ещё ни сцен, ни ситуаций, ни сюжета, а только герой и его проблема? Здесь многие авторы советуют прочертить пунктирно весь путь героя. Приступить к этому можно графически: рисовать линию – временную ось рассказа, и, как флажки на дистанции, обозначить на ней в соответствующих местах задуманные осложняющие обстоятельства, которые суждено пережить герою. Необходимое требование к этим обстоятельствам – правдоподобность, естественность и ясность.
Необходимо помнить, что неоднозначность, сложность и напряжённость положения героя с каждой сценой должна усиливаться. Только в конце повествования эта напряжённость должна достигнуть наивысшей отметки, затем происходит како-то качественный скачок, как разрешение, и рассказ, не мешкая, должен заканчиваться.
В воображении может возникнуть несколько вариантов сцен, и их лучше сразу кратко изложить рядом с нарисованной осью рассказа.
Но дадим некоторые характеристики сценам.
В современном западном литературоведении рассказ видится как цепочка сцен с короткими пояснениями-связками. Каждая сцена является новым испытанием героя. Именно поэтому планирование сцен – очень важный подготовительный этап. Приведём некоторые важные условия написания сцен.
1.Сцена не должна висеть в воздухе. Читателю необходимо пусть не напрямую, но сообщить, где и когда происходит это действие. Сцена заканчивается, когда происходит перемена во времени, месте и составе действующих лиц.
2.Сцена должна высвечивать важные перемены в проблемной ситуации. В противном случае она – лишняя.
3.В сцене, как правило, участвуют не менее двух сторон. Даже если происходит всего лишь диалог одного действующего лица со своими мыслями, всё равно необходимо предусмотреть и второе, условное «действующее лицо», того, к кому эти мысли обращены.
4.Сцены не должны быть повторением одна другой. Даже внешне схожие сцены должны иметь существенные внутренние различия, для того, чтобы не затормозить развитие сюжета и не угасить интерес читателя. Необходимо разнообразить цепочку сцен с обязательным наращиванием общей напряжённости.
5.Сцена должна иметь эмоциональную окраску – настроение. Настроение сцены – это настроение героев, которое может повышаться и понижаться по ходу действий.
6.Сцена должна подводить героя и читателя к последующей. Даже если рассказ поделён на главы и имеет значительные временные или пространственные скачки, последующий материал и предыдущий должны быть непременно связаны между собой.
7.Связки между сценами, особенно эмоционально яркими полезно делать весьма бесстрастными и сухими.
Итак, постепенно набросок с «трассой» героя обретает вид своеобразной конструкции. Это и есть конструкция рассказа. Что же отличает хорошую конструкцию рассказа? Прежде всего, у нее нет привкуса надуманности и, если так можно выразиться, высосанности из пальца. Затем, необходимо добиться того, чтобы все ситуации были узнаваемы и понятны любому читателю. И следующий этап – это через удачную конструкцию подвести читателя к той самой Правде, которая была вложена в рассказ, причём самым незаметным и ненавязчивым способом. Очень важно добиться того, чтобы Правда не выглядела, как нравоучение, притянутое за уши, иначе она сиюминутно оттолкнёт читателя.
Отмечу, что умение подать свою Правду отличает ученика от Мастера. В лучших творениях всех Великих писателей, в том числе и такого рассказчика-реалиста, как А. Чехов, невозможно было выделить и назвать одну основополагающую Главную Мысль, настолько завуалировано она была преподнесена.
Итогом планирования сюжета, по словам литературоведа Д. Таганова, должна стать «продуманная и, главное, прочувствованная и живо представленная последовательность сцен, связей, вторгающихся извне обстоятельств, в исходе которых скрытая изнанка событий как бы выворачивается наружу, открывая и герою, и читателю своё истинное судьбоносное значение»[5]. Конечно, это не значит, что впоследствии невозможно будет ничего в этом плане изменить, наоборот, как известно, «жизнь – экономична», и особенно это касается её художественного отображения.
«Безжалостно обрубайте всё лишнее» — вот, что советуют все знаменитые мастера.
________________________________________
Точка зрения
«Можно выдумать детали, нельзя выдумать психологию». Л.Н. Толстой
Точка зрения – это, так сказать, воображаемое авторство рассказа, то есть от чьего лица ведётся автором повествование.
Выбор лица, от которого будет преподнесена вся история – важный шаг во всём подготовительном процессе, откладывающий отпечаток на вид и характер рассказа, его стилистику, интонации.
Приведем все варианты, предоставленные на выбор автору.
I. Изложение от Первого лица. – в этой форме рассказчик является также и одним из действующих лиц – героем или второстепенным персонажем (как Доктор Ватсон из «Записок о Шерлоке Холмсе»). Этот принцип изложения придаёт ощущение теплоты, прямого человеческого общения, доверительности. И несмотря на то, что постоянное изложение от «я» может надоесть, в некоторых рассказах это единственный удачный способ. Здесь существует несколько подвидов:
а) Субъективное повествование.
В этот подвид входит почти вся проза, изложенная от первого лица. Рассказчик, он же автор, излагает не только объективно происходящее, но и свои собственные по этому поводу мысли, ощущения и чувства.
б) Объективное повествование.
В этом случае рассказчик-автор сообщает читателю только объективную сторону происходящего и утаивает свои собственные суждения. О них судят косвенно – из диалогов, действий и т.д.
в) «Автобиография», взгляд в прошлое.
Рассказчик описывает своё прошлое, но с новым пониманием, более зрелым и мудрым, чем в те времена.
г) «Множественная» точка зрения.
Несколько действующих лиц описывают одно и то же событие со своих точек зрения, излагая свои версии случившегося. Эта форма использовалась в детективах и Японской прозе, и, на мой взгляд, является самой захватывающей.
д) Внутренний монолог.
От первого лица излагаются только мысли героя. Диалог может входить в текст только как воспоминание. Герой, как правило «бездействует»: только думает, вспоминает, мечтает.
е) Драматический монолог
Опять только один голос, на этот раз, громкий и рассчитанный на слушателей. Будто герой говорит со сцены
ж) Дневники, письма
Особо популярная в прошлом форма, где история излагается в виде дневника, письма или переписки двух лиц. Часто применяется совместно с другими формами.
з) Поток сознания.
Приём, в котором мысли и чувства рассказчика изливаются только внешне и при том беспорядочным, перемешанным потоком. Эту стилистику усердно пропагандировали В. Вульф и Дж. Джойс.
III. Изложение от второго лица – автор предлагает читателю представить, что он встал на чьё-то место и соответственно поступает. Например: «Ну, вот вы, наконец, и начали усердно учиться, купили учебники, выключили телевизор и…».
II. Изложение от третьего лица – наиболее распространённый в современной прозе способ изложения, который подразделяется на:
a) «Всезнающее» Третье лицо.
Рассказчик, находящийся за кадром, не представленный читателю, который знает буквально всё обо всём и обо всех и по мере напряжения конфликта рассказывает читателю всю подноготную. Считается, что этот способ хорош для многоплановых романов. В рассказе же может понизить напряжение и ослабить эффект.
б) «Невсезнающее» третье лицо.
Это наиболее используемая форма в короткой прозе. Так как в рассказе чаще всего внимание фокусируется лишь на одном главном герое, что рассказчик вводит читателя в мир только этого одного героя. Ни рассказчик, ни читатель не знают сверх того, что известно герою. Эта форма предполагает более тесный контакт читателя с героем – «вживание» читателя в образ героя.
в) «Объективное» третье лицо.
Здесь вовсе не ощущается присутствие автора, это словно репортаж, объектив камеры. Рассказчик не сообщает ничего сверх того, что читатель узнаёт из диалогов и общих сцен. Отсутствует проникновение в сознание героя и других лиц. Это трудная, но, пожалуй, способная быть самой напряжённой «точка зрения». Отмечу, что эту форму ввёл и часто использовал Э. Хемингуэй.
Профессиональные авторы дают следующие советы по выбору точки зрения.
· Следует выбирать точку зрения того действующего лица, который наиболее близок и понятен предполагаемому читателю.
· Опасно выбирать точку зрения лица, далёкого от автора по возрасту, культуре, характеру и образованию, так как в описаниях может скользить фальшь.
· Наиболее выгодна точка зрения лица, эмоционально вовлечённого в сюжет, то есть задетого исходным конфликтом.
· Необходимо по возможности придерживаться выбранной точки зрения до конца рассказа. (Лишь в романах возможна смена точек зрения – в коротких рассказах это приведёт к потере ориентации и контакта с героем). При необходимости изменения точки зрения следует сочетать это с перемещением, сменой главы, сцены, ритма, интонации.
Вообще полезно помнить, что смена точки зрения повествования может так сказать вдохнуть новую жизнь в незаконченный или неудавшийся рассказ, преобразить его коренным образом. Хотя фактически это означает уже написание совершенно нового рассказа.
________________________________________
Приступая к написанию
Начало
“As we have seen, it is probably good to begin and end a story as near the middle as possible”. Rust Hills[6]
А. Чехов говорил, что написав рассказ, оторвите и выбросите у него начало. Безусловно, он имел в виду, что хорошая проза, не мешкая, так сказать сразу «берёт быка за рога» и не растрачивается на пространные описания.
Некоторые западные педагоги советуют рассматривать начало рассказа, как некий контракт, который автор предлагает читателю. Ему предлагается затратить время, внимание и деньги, а взамен (и читатель должен это почувствовать) он получит и развлечение, и полезные новые мысли, и красочные эмоции.
Многовековая история короткого рассказа выработала некую универсальную классическую форму введения (хотя, конечно, она повсеместно и безо всякого ущерба нарушается), благодаря которой читатель наиболее успешно втягивается в повествование. Так полагают, что в начале рассказа, составляющем около 1/5 его части, читателю должно быть сообщено следующее:
— время действия,
— место действия,
— общее настроение рассказа,
— кто главный герой,
— имя, пол, возраст, внешность, важнейшие черты характера героя,
— в чем конфликт,
— интригующие читателя наметки развития сюжета.
Замечу, что вся эта информация могла бы уместиться и в нескольких предложениях, но задача рассказчика, по словам В. Кротова, в том и состоит, «что бы очень деликатно и ненавязчиво преподнести читателю эти сведения, не нарушая музыку языка, звучащую в каждой фразе»[7].
Очень важный вопрос: где, с чего начать? Это безусловно зависит от сюжета, намеченной интонации, настроения рассказа и характера самого автора. Но известные литераторы советуют начинать непременно с яркой динамичной сцены, сразу вводящей в конфликт ситуации и характер героя, или с проковывающей внимание информации. Также, отмечают многие, вовсе необязательно соблюдать хронологию событий: ранние по рассказу сцены вполне могут быть поданы позже в качестве поясняющей связки или воспоминания-ретроспекции.
«Важно с первых же фраз захватить внимание читателя, ввести его в курс основных событий, первой же сценой высветить характер героя и его конфликт» — подчёркивает Д. Таганов, акцентирую внимание на том, что современный читатель (будучи и кино-, и телезрителем!) не потерпит вялых, затянутых и путаных завязок, имея такой большой выбор художественной пищи.
Экспозиция, описание, повествование
“The main things to remember are write without thinking, and write without stopping”. Jean Bryant[8]
Основной целью экспозиции (в переводе – показ) и описания является введение читателя в курс событий, предысторию, окружение и, не теряя драгоценного сюжетного времени, снабжение его всей необходимой информацией. Именно на экспозицию, как правило, возлагается задача построения «заднего плана» рассказа, утверждение его ритма и настроя, эмоциональной окраски и интонации.
Повествование есть, по сути, концентрированное, беглое изложение сцен, случившихся по ходу сюжета. Хорошо ли или плохо такое скольжение по материалу, может решить лишь сам автор. Во всяком случае, всегда полезно помнить самый главный закон современной прозы:
Не рассказывать – показывать! Ведь только живейшее представление автором сцены, героев, буквально до мимики и жестов будто бы объективом камеры, имеет шанс передаться читателю, заразить его тем же исходным чувством.
В. Кротов сравнивал когда-то процесс повествования со сказками Шехерезады, а читателя – с Шахом. Так вот, всегда необходимо помнить, что у Шехерезады было не так много времени на то, чтобы пускаться в длительное и затянутое повествование. В противном случае, она просто лишилась бы жизни. А разве признание читателей для автора не жизненно важно?!
Вообще говоря, повествование даёт читателю не подлинный и рождающийся на его глазах образ сцены или мысли, а нечто вторичное, увиденное чужими глазами, а теперь только пересказанное автором в соответствии с его вкусами и «намерениями». Между тем, как известно, лучше раз увидеть, чем сто раз услышать… Поэтому, если есть возможность необходимо желать сцену, а неё пересказ, так как желание читателя – не узнать о событиях, а самому поглубже вовлечься в них и пережить их. Выигрышность же сцен в рассказах во многом связана с краткостью этой формы, нехваткой сюжетного времени, чтобы расценить, как следует, личность и голос рассказчика и полностью довериться ему. В романах повествование занимает куда более важное место.
Вот несколько советов по работе над увлекательным и «живым» повествованием.
Ø Максимально конкретно и прицельно, без общих мест. Всегда лучше «ворона», чем некая «птица». Лучше всего избегать общих мест и характеристик, т.к. они всего-то и составляют, что скучную и серую массу рассказа.
Ø Описывая человека или место, необходимо концентрировать внимание читателя на нескольких главных чертах и особенностях и не заваливать его избытком информации.
Ø Описывая те или иные события, лучше чаще использовать энергичные глаголы и реже – прилагательные, причастия, так как они, чаще всего, весьма туманны и статичны. Почти всегда вернее описывать глаголами, т.е. действием – получится живее, ярче и энергичнее. И, потом, это психологически объяснимо – человек (читатель) всегда живее реагирует на любое движение, нежели на статику.
Ø Необходимо, чтобы повествовательный текст обладал единым ритмом, то есть внутренним согласием ударений, пауз, подъёмов и спадов. Текст должен содержать интонация, пишет Д. Таганов. Интонация – это уже следующий информационный слой текста. Кроме «объективного» изложения содержания сюжетного действия, автор подспудно даёт и своё отношение к происходящему.
Ø Чаще всего рекомендуется использовать описания окружения, и заднего плана для развития характера и эмоций героя. Нужно стараться не терять сюжетного времени и нагружать описания творения эмоционально состояния героев, развитием их индивидуальности. От этого, несомненно, выигрывают обе стороны: оживляется пейзаж, и характеристики героев обретают естественность и правдивость.
В заключение приведу слова американского литературоведа и критика, посвятившего ряд статей на тему создания «правильного» рассказа. «Несомненно, хорошая история должна выглядеть следующим образом: когда вы начинаете писать и перечитываете написанное, должно казаться. будто вы «двигаетесь» слева направо: изменения в судьбе героя и повороты сюжета кажутся такими доступными и возможными. Но когда вы свою историю заканчиваете и смотрите на неё со стороны, всё ваше действие, всё то, что вы написали, должно казаться неизбежным, как будто всё это время вы скрупулезно двигались справа налево». Вот так метафорично Раст Хиллс описывает весь процесс творчества. Это, что называется, a priori.
Теория рассказа
________________________________________
Герои
“Type (good) Characters are against Stock Characters – represent extremes of a kind of behavior that is familiar to us – far from original”. Rust Hills[9]
Опять-таки здесь очень многое зависит от того, как хорошо автор знает своего героя. Знаком ли он с полной «биографией» своего творения, легко ли представляет его себе: его черты, его мысли и телодвижения. И, что самое главное, верит и любит ли его. Некоторые классики прежде, чем приступить к описанию сюжета исписывали десятки страниц подробнейших биографий задуманных действующих лиц лишь только для того, чтобы самим поверить в них. Почти ничего из этого в рассказ прямо не входит, но всегда ощущается: это та самая подводная часть айсберга.
Чтобы герой по-настоящему ожил хотя бы на час в нашем рассказе, он должен прожить всю свою прежнюю жизнь, от рождения, — в нашей голове. Тогда и только тогда он станет для автора живым, только тогда в этого героя автор сможет перевоплотиться, понять его конца, предугадать поведение. Необходимо сначала родить его, прожить с ним жизнь и только после этого решаться показывать и выдавать их за действительных.
По мнению Д. Таганова, подготовка к рассказу может быть в этом смысле менее кропотливой, но автор непременно должен буквально видеть внутренним оком всю предысторию всех лиц, задействованных в рассказе. Только такие герои оживут, смогут заговорить своим языком, не оглядываясь поминутно на автора. Хотя и этого может быть недостаточно. Герой может показаться читателю неживым, «картонным», если автор не приложит трудов и мастерства для улучшения своей техники, непременно основанных на опыте предыдущих поколений.
Какова же техника раскрытия характера героев? Многие литературоведы приводят следующую схему:
1.Описание. Этот способ представления героя заключается в подробнейшем описании его внешности, привычек, манер и т.д. – причём как бы со стороны и максимально объективно. Так, чтобы основные выводы мог сделать уже сам читатель.
2.Повествование. Информация подаётся с точки зрения «всезнающего» автора. В этом случае – с большей долей субъективности.
3.Действие. Как уже говорилось ранее, человек до конца раскрывает свою сущность только в делах и поступках, особенно в критических ситуациях. И его мимика и телодвижения в этих ситуациях и есть внешнее проявление его чувств. Важно только то, чтобы не было и тени двойственности и неопределённости в причинах его такого поведения.
4.Речь, диалог. Слова, интонация, построение фраз – это для современного человека безотказный способ понять человека, узнать его получше. Поэтому очень важно, чтобы герой говорил оригинальным и сугубо индивидуальным языком.
5. Окружение, среда. Основные способы охарактеризовать героя – описание его места обитания, друзей, места работы, семейного положения – чаще всего используются комбинированно, чтобы огромнее и живее представить читателю героев рассказа. Вот секреты оживления героев, рекомендуемые западными профессионалами:
6. Рассказывать о простых, самых обычных людях. Заблуждение начинающих –стремление писать рассказы о каких-то редких типах, как-то выделяющихся уже к началу повествования. Это — психологическая ошибка! Читатель, беря в руки рассказ и знакомясь с ним, надеется увидеть простого, понятного и симпатичного ему человека, чиь трудности легко можно было бы принять близко к сердцу и с радостью претерпевать все трудности к их преодолению. Поэтому, если герой особенно задуман, вся соль рассказа в том и состоит, что следует приложить немалые усилия, чтобы в чём-то другом его опростить, сделать «как все», чтобы мотивы его действий оказались близки и понятны читателю.
7.Творить самим своих героев. То есть, не брать их из жизни (уже не говоря о книгах), а собирать из собственных воспоминаний, наблюдений, как говорится, «с мира по нитке». Созданный таким образом персонаж, всегда будет более «жизнеспособен». Отмечу, что, конечно, вышесказанное относится к так называемому «классическому» рассказу. Совсем другое дело – документально-художественный рассказ, развивающийся на Западе и известный также под термином «новый журнализм», введённый в обращение в 60-ых годах Томом Вульфом. Документально художественный рассказ описывает кусок жизни абсолютно реального героя, со всеми его действительными проблемами и действиями и кроме того, документально точно указывает даты, имена, места и т.д. То есть, можно сказать, что по внешним признакам – это очерк, репортаж, сбор материала тоже соответственный – интервью, исследование. Но это ещё и психологическая проза: кроме журналистской атрибутики здесь присутствует и глубокое психологическое проникновение в образ, авторская трактовка мотивов и Личности, и той Правды, которую нужно донести.
8.Выбирать контрастирующие черты характера. Одним из верных и обкатанных писательских приёмов считается придание герою Главной и Второстепенной черты характера. Конфликт этих черт при столкновении с внешней проблемой позволяет более круто «свинчивать» психологическую сюжетику. Исходя из этого рекомендуется выбирать Главною и Второстепенную черты характера противоположными.
9.Тщательно продумывать имена героев. Прежде всего, не обязательно всем действующим лицам в рассказе иметь имена и фамилии. Обилие имён внести только путаницу. Для обозначения второстепенных лиц возможно использование отвлечённых имён, таких как, например, «голубоглазый блондин», «длинношеий», «почтальон». Лучше всего не использовать в одном рассказе одного и того же имени, чтобы не возникало путаницы. Напомню, что королева английского детектива Агата Кристи находила имена для своих многочисленных персонажей в телефонных справочниках, собранных со всего света.
10. Представлять своих героев по порядку. Почти всегда первым желательно представить главного героя – именно его сначала ждёт читатель.
11. К месту использовать так называемые «бирки» — меткие внешние характеристики, запоминающиеся особенности, жесты, привычки. Это широко распространенный приём для того чтобы наиболее полно внедрить читателю в память некое лицо.
12. Показывать героя на контрастном фоне. Характер героя представляется рельефней, образней, если окружающие люди будут обладать в какой-то степени противоположными чертами характера или, во всяком случае, нейтральными.
13. Ни на минуту не забывать о внутренней борьбе героя. Как уже замечалось ранее, современная проза – психологическая проза, в какую бы форму она ни была обличена. Поэтому душевные изменение героя должны быть на первом месте для автора, а впоследствии и для читателя.
14. И последнее — Любить своего героя (или ненавидеть)! Знать его до мелочей, представлять его жесты, походку, голос… Ведь есть же великие рассказы, в которых ни каплю сюжета, одна лишь всепоглощающая личность героя. И этого бывает вполне достаточно!
Диалог
«Стиль, знакомый, но не фамильярно грубый, изящный, но не претенциозный». Самюэл Джонсон
« Всё следует делать как можно проще, но не совсем просто». Альберт Эйнштейн
Диалог – это прямая речь действующих лиц, их разговор. Он используется для характеристики героев, продвижения сюжета, введения новой информации и, главное, для раскрытия тонкостей отношения между героями, изменений в них. Это последнее и является сутью и целью сцен, построенных на диалоге.
Прямая речь раскрывает настроение, личность, происхождение, темперамент, жизненный опыт героя и многое другое. Обмен же репликами, помимо этого раскрывает читателю отношения говорящих – ту тонкость, которая составляет суть проблем и конфликтов между людьми. Учитывая то, что всегда непременно нужен подсознательный, интуитивный контакт с этими людьми, для того, чтобы установить к нему отношение, автор поручает эту задачу диалогу. Что же касается роли диалога в прояснении отношений между героями, то это, пожалуй, главная его задача. С убедительностью искусно прописанного и правдиво и искренне звучащего диалога не сравнится никакое повествование. Диалог, по мнению критиков, вводит читателя непосредственно в действие, делает его соучастником, свидетелем. Диалог – это основное содержание сцен, и только он наполняет их энергией, искренностью и подлинностью.
Снабжение читателя новыми сведениями ни в коем случае не должно становится целью диалога. И вообще говоря, читатель до всего должен доходить сам – это основополагающее про написании рассказа. Не следует подталкивать и ничего ему навязывать, а только как бы деликатно подводить и молча показывать.
Излишне говорить, что диалог, то есть речь в прозе, только внешне похожа на то, что мы слышим в жизни. Это – «искусно синтезированная, с учётом психологии читателя, словесная ткань, лишь производящая впечатление реальной. Это – концентрированная, тщательно взвешенная, стилизированная, ритмизированная, очищенная от случайных рифм, в определённом смысле даже музифицированная модель разговора»[11]. Любопытно, что заинтересованные хемингуэевскими «объективными» диалогами активисты записали на плёнку обычный разговор обычных людей. Оказалось, что это сплошь ошибки, заминки, повторы и совершенно невозможный для публикации материал!
У опытных писателей реплики героев возникают, внутренне слышаться без тяжкого предварительного синтеза, а как бы уже готовыми. Но, конечно, это происходит только у тех, у кого достаточно развиты внутренние око и ухо.
«Синтезированный» писателем диалог необходимо испытать: прочесть вслух, в ролях самому сыграть всю сцену. Ведь многие драматурги только так писали и пишут – вслух!
Вот некоторые советы, обобщающие обширный профессиональный опыт:
· Лучше устремляться сразу же к самой сути диалога. Ведь диалог – всего лишь иллюзия, где, в отличие от жизни, не требуется условностей – приветствий, вводных словечек и других церемоний. Всё это читатель может сам привнести в нужную сцену. Главное от автора – это суть и соль отношений между героями.
· Необходимо знать и представлять всех говорящих. Алексей Толстой советовал при заминках с репликами, диалогом живо представить физическую реакцию говорящих на происходящее, их жесты, выражения лиц – и нужная, самая естественная в ситуации реплика придёт на ум сама.
· Несмотря на то, что есть прекрасные рассказы начинающиеся прямо с диалога, опытные авторы советуют не начинать с него – лучше сначала подготовить читателя, чтобы он понимал кто есть кто и не пропустил важных намёков. Хотя, конечно, это не выход для нашего просвещенного читателя.
· Не следует превращать диалог в рупор для собственных сведений или кладезь знаний. Иначе – пропадает ощущение реальности, ровно как и интерес читателя.
· Не следует увлекаться жаргоном и «меткими словечками», провинциализмами, архаизмами и словами, известными узкому кругу людей. Лучший советчик, конечно, вкус, но всё таки нет ничего прекрасней и выразительней, чем наш повседневный словарь. Ведь хорошая проза, как чистое стекло: её не видно, слова и фразы не отвлекают внимание на себя, не заметны и не мешают – настолько читатель увлечён образами.
· Всегда нужно помнить про ритм и музыку. Законченный диалог всегда в чём-то схож с песней, имеющий свою собственную мелодию и ритм.
· И последнее: при развитии сложной, многосторонней беседы следует помнить, что двое говорящий представляют две основные стороны вопроса, и впоследствии присоединяющиеся к разговору лица, чаще всего, психологически занимают сторону первого или второго.
Ретроспекция. Воспоминание.
Ретроспекция – это врезка в развивающиеся события, описывающая что-либо произошедшее ранее. Это может быть и повествование, и сцены и др. Ретроспекцию используют для описания событий или мест действия во времена, предшествующие началу рассказываемой истории.
Отмечу, что это весьма распространённый приём особенно в прошлом. Он позволяет экономить сюжетное время и более компактно представлять весь материал. Однако ретроспекции присущ один весомый недостаток: она тормозит развитие сюжета и даже может вызвать раздражение у львиной доли теперешних читателей.
Вот, что советуют профессионалы для того, чтобы этого избежать:
o Создавать ощущение настоящего времени в ретроспекции. Для этого – несколько способов: а) образовывать сценки с диалогами, незаметно переходя в повествовании на настоящее время и др., б) изложение в ретроспекции следует вести живо и кратко.
o Располагать ретроспекции в подходящих местах. Последовательность сцен должна соответствовать развивающемуся интересу читателя. Она должна разжечь его интерес к этому прошлому.
o Ретроспекции более подходит как бы «журналистское» строение: факты и ничего кроме фактов. Это помогает быстрее переключать интерес читателя.
Концовка
«Вопрос: С какой страницы рассказа следует подумывать о конце? Ответ: с первой же!» Дмитрий Таганов
Каждое слово и мысль в рассказе должны вкладывать свою лепту в концовку – в логическое и максимальное разрешение исходного конфликта, проблемы. Это единственный способ избежать нелепого, надуманного, притянутого «за уши» конца.
Подготовлять же конец постоянно должна некая «техника напряжённости, неразрешённости». Вот, что пишет о ней американский педагог Раст Хиллс: «Для начала – загадка, что вызывает любопытство, так как уж очень сильно воздействует на читателя. Затем – конфликт, который в результате способствует неуверенности и прострации читателя. Третьим и наиболее эффективным является напряжение, которое пробуждает, чуть ли не ненависть читателя к конфликту и желание его скорейшего разрешения. Первое разрешается объяснением, второе – решительным поворотом действия, а третье – непременным снятием напряжения»[12].
Западные литераторы различают следующие типы концовок (но, разумеется, это всего лишь схема, живую ткань концовок вряд ли можно так строго классифицировать):
Ø Финальная, всё разрешающая. Так заканчивались все истории в прошлом. Современный же читатель, можно сказать, несколько разочарован в этом типе – нет ничего в жизни однозначного, раз и навсегда разрешённого и законченного.
Ø Обобщающая. Все основные сюжетные узлы развязываются, и проблема разрешается. Но появляется также ощущение будущего для героя, некого прекрасного Начала.
Ø «Амбивалентная». Противоположна «финальной». В результате всех осложнений и борьбы выявляется некая двойственная ситуация, интерпретировать которую автор доверяет самому читателю. Это сложная «интеллектуальная» современная концовка
Ø Энергичная. Характерна тем, что и после критической для героя точки, когда всё уже ясно, вдруг события разрешаются с дополнительным и неожиданным «вывертом».
Подлинное, уместное, художественное разрешение и конец рассказа должен ставить все точки над I. Без этого у читателя останется ощущение несогласия с автором, надуманности всей его истории и напрасно потраченного над рассказом времени.
Чтобы этого не произошло, нужно предусмотреть следующее:
1) Концовка рассказа может и должна по сути:
v Прояснить ситуацию.
v Раскрыть до конца характер.
v Решить проблему.
v Рассеять напряжение.
v Раскрыть тайну.
v Показать глубокие изменения во взглядах героя, его убеждениях.
v Наоборот, показать неспособность героя измениться в результате всех перипетий.
v Внести порядок, ясность, определённость во всё, что происходило.
2) Концовка должна стать логическим и эмоциональным разрешением наивысшей сюжетной точки, т.е. кратко описать разрешение всей этой воспаленной, возбуждённой ситуации. Иначе говоря, требуется замкнуть круг, вернуть некое равновесие и даже покой.
3) Не следует стоить концовку на совпадениях и счастливых случайностях. Как говорится среди драматургов, гораздо легче в первом акте загнать героя на дерево, забросать его камнями во втором, чем достойно и естественно спустить его на землю в третьем акте. В древней Греции драматургом очень сильно помогал «Всесильный Бог из машины», который спускался на сцену с «неба» и одним взмахом меча разрубал все конфликтные узлы, награждая праведных и карая неправых. Теперь же, можно сказать, в таких «Богов» не верят и к счастливым случайностям относятся скорее с усмешкой.
4) Концовка не должна предугадываться. Тяготен и очень скучен рассказ с явственно предугадывающимся окончанием. Такими неизбежно становятся рассказы, повести, сценарии, написанные «от конца», для иллюстрации какого-либо наперёд загаданного положения. Разрешение, концовка должны стать достаточной неожиданностью для читателя (а, может быть и для самого автора), содержать в себе некую новизну, оригинальность, блеск авторской мысли.
5) Рекомендуется разрешать проблемы героя а обратном порядке их возникновения. Последней следует разрешать проблему, появившуюся у героя первой. Это поддерживает единство и гармонию сюжета.
6) Символизм концовки должен быть понятен. Концовка часто представляет собой некий символ авторской идеи, правды и т.д. Здесь очень важно не переборщить – не разжевать, но и быть вполне понятным. По началу следует избегать слишком сложных и неясных концовок.
Приведу, на мой взгляд, самый лучший совет из этой области. А. Чехов замечал когда-то, что в конце рассказа хорошо бы помянуть в каком-нибудь контексте всех появившихся действующих лиц. Это даёт ощущение полноты и завершённости.
Завершение работы
Ревизия. Шлифовка.
Излишне говорить, что у каждого автора своё число необходимых ревизий, переделок, шлифовок, переписок сырого произведения, пока оно не станет, наконец, готовым к пристрастному суду редакционных работников и читателей.
Например, Э. Калдвелл пересматривает и переписывает каждый свой рассказ по 15 раз. Но, с другой стороны, К.А. Портер утверждает, что её черновой вариант – это лучший вариант, не нуждающийся в доработках.
Все как один литературоведы считают, что начинающему автору просто необходимы многочисленные переработки и шлифовки рассказов, начиная от поиска грамматических ошибок, опечаток и кончая самой серьёзным «отжимом» лишней «воды» и художественной проработкой. Необходимо стать собственным критиком – пристрастным, недружелюбным, ворчливым.. Лучше услышать все неприятности от себя, нежели от рецензента. Нужно всегда помнить, что лучшая проза не столько даже написана, сколько «переписана». Э. Хемингуэй переделывал последнюю страницу «Прощай, оружие» 39 раз, пока не был удовлетворён. Но всё же, независимо от переделок, начинающему советуют переписывать оконченный рассказ ещё раз начисто от руки и дать ему отлежаться не менее месяца. И только если он удовлетворит через это беспристрастный взгляд автора – перепечатывать и показывать специалисту.
Приведу следующий вопросник, рекомендованный канадским педагогом В. Торнли, который, несомненно, будет полезен при выявлении огрехов в сыром рассказе.
Начальные сцены.
1) Достаточно ли охарактеризован главный герой в отношении:
a) Основных черт характера?
b) Его проблемы, конфликта?
c) Предполагаемого им пути решения этой проблемы?
d) Описания его наружности, возраста, пола, имени?
e) Выбрана ли точка зрения?
f) Выписано ли окружение, «задний план»?
2) В отношении второстепенных лиц:
a) Даны ли им ясные характеристики?
b) Описана ли их внешность?
3) Начинается ли рассказ с ситуации, являющейся причиной всего последующего, достаточно ли ясно она представлена?
4) Установлены ли с самого начала выбранная интонация, общий эмоциональный настрой рассказа?
5) Если в рассказе доминирует определённая мысль, Идея, то достаточно ли ясно об этом заявлено?
Середина.
1) Достаточно ли ясно описаны осложнения, встреченные героем при решении основной проблемы? Возрастает ли напряжение?
2) Соответствуют ли совпадения, случайности? Если нет, то объяснены ли и использованы ли только как предпосылки для развития сюжета?
3) Выдерживается ли выбранная точка зрения?
4) Развивается ли выбранный эмоциональный настовой?
5) Подготавливаются ли развязка и концовка?
Заключительные сцены и концовка.
1) Ясно ли показаны все результаты важнейших решений героя?
2) Не являются ли эти результаты с самого начала неизбежными и предсказуемыми?
3) Удовлетворительно ли увязаны все сюжетные «концы»?
4) Ясно и убедительно ил прозвучали главные Идея, Мысль, Правда рассказа?
В отношении всех сцен.
1) Все ли сцены необходимы, разумен ли их порядок?
2) Не нужны ли другие сцены?
3) Понятны ли все перемещения между сценами – в отношении времени, места, состава действующих лиц и т. д?
4) Выполняет ли каждая сцена свои обязанности:
a) Продвинуть вперёд сюжет?
b) Раскрыть характер, мотивы поступков и отношения действующих лиц?
c) Подвести к прояснению главной Мысли, Правды?
d) Согласованы ли сцены в отношении времени и места действия, обстоятельств и пр.? Не вкрались ли «координационные» ошибки
Диалог.
1) Используется ли диалог для главного своего назначения и цели:
a) Раскрытия характеров и отношений?
b) Развития сцены и сюжета?
2) Удовлетворительно ли комментируется диалог автором, исключена ли путаница говорящих, понятны ли их действия и жесты?
3) Соответствуют ли реплики героев их характерам, культурному развитию?
Список литературы.
Цитируемая литература:
1) Rust Hills “Writing in general and the short story in particular” Toronto, 1980
2) Jean Bryant “Anybody can write: a playful approach to writing” Calif., 1985
3) Ed. by Wendal M. Aycock – Lubbock “The teller and the story: aspects of the short story” N.Y. 1980
4) Julia Cameron “The right to write: an invitation Initiation into the Writing Life” Tarcher, 1998
5) Helmut Bonheim “The narrative modes: techniques of the short story” New York, 1987
6) Иван Попиванов «Жанр и жанровая специфика» С., 1885
7) Михаил Поляков «В мире идей и образов» М., 1983
8) Дмитрий Таганов «Как самому научиться писать рассказы и повести» М., 1991
9) Виктор Кротов «Написать свою книгу: то, чего никто за тебя не сделает» М., 2006
10) Джозеф Уильямс «Стиль. 10 уроков для начинающих авторов» М., 2003
11) Сост. и глав.ред С. Н. Есин «Литинститут в творческих семинарах мастеров. Портрет несуществующей теории».
12) Джеймс Э. Райкинг «Композиция: 16 уроков для начинающих авторов» М., 2005
13) Юрий Никитин «Как стать писателем» М., 1999
14) Всеволод Мальцев «Ремесло писателя: справочник – путеводитель молодого литератора» М., 2006
15) Владимир Гусев «Искусство прозы. Статьи о главном» М.,1999
16) Виктор Кротов «Как стать писателем хотя бы для себя самого» М., 2003
17) Марина Кудрина «Жанровая структура рассказа» М., 1999 (диссерт.)
18) Надежда Шабликова «Композиционный и образный строй рассказа как типа целостного текста (на материале современной американской прозы)» М., 1984 (диссерт.)
19) Инесса Кремер «Стратегии интерпретации короткого рассказа» М., 1984 (диссерт.)
20) Ольга Клигерман «Композиционно-речевая структура английского рассказа» Львов, 1989 (диссерт.)
21) Александр Михайлов «Антология современного рассказа» М., 2006 (диссерт.)
22) Леонид Цилевич «Стиль чеховского рассказа» М., 1994 (диссерт.)
[1]Д. Таганов «Как самому научится писать рассказы и повести» М., 1991
[2] там же
[3] Jean Bryant “Anybody can write: a playful approach to writing” Calif., 1985
[4] Rust Hills “Writing in general and the short story in particular” Toronto, 1980
[6] Rust Hills “Writing in general and the short story in particular” Toronto, 1980
[7] В. Кротов «Написать свою книу: то, чего никто за тебя не сделает» М., 2006
[8] Jean Bryant “Anybody can write: a playful approach to writing” Calif., 1985
© Автор: Пономарёва А.И. «Теория рассказа»
http://www.neogranka.com/forum/showthread.php?t=19622
6935 слов.
Поместил и возрадовался!
Загрузка...
